Coethni mewn distawrwydd

Golygfa o La Passion de Jeanne d’Arc

Mae’n gynnig anaddawol ar gyfer ffilm fud: hanes yn seiliedig ar drawsgrifiad o achos a ddaeth ger bron llys eglwysig yn ystod y Canol Oesoedd. Nid yw’r deunydd yn caniatáu llawer o gynnwrf symudol (hanfod ffilm fud, does bosib), gyda’r holl ddrama’n amodol ar eiriau a dadl. Daw’r gosodiad a’i gyfyngiadau’n fwy annhebygol fyth o gofio ein bod yn trafod ffilm sy’n ymdrin â ffawd Jeanne d’Arc, y Ffrances ieuanc honno a arweiniodd ei gwlad – wedi iddi gael ei chymell gan Dduw – i gyfres o fuddugoliaethau yn erbyn y Saeson yn ystod y Rhyfel Can Mlynedd. Doedd bosib na fyddai cyffro gwarchae Orléans neu weledigaethau nefolaidd y ferch ifanc wedi bod yn well deunydd ar gyfer ffilm oedd yn gyfyngedig i gyfleu deialog drwy gardiau testun. 

Serch hynny, yn La Passion de Jeanne d’Arc, creodd Carl Theodor Dreyer (1889–1967) un o gampweithiau cydnabyddedig y sinema: ffilm sydd, er gwaethaf yr holl gynnydd technolegol a fu dros y ganrif ddilynol, yn parhau’n syndod ac yn brofiad bythgofiadwy hyd heddiw. Prin yw’r cardiau testun, ac eto mae’r neges a’r naratif yn gwbl eglur i ni. Dros y blynyddoedd, cyfansoddwyd cerddoriaeth fwy nag unwaith i gyd-fynd â’r gwaith, ond i ambell burydd (Dreyer ei hun yn eu plith) mae La Passion de Jeanne d’Arc ar ei gorau a’i mwyaf gafaelgar heb yr un smic o fiwsig hyd yn oed.

Mae’n ffilm ddwys a llwm, wrth gwrs: hanes sy’n dilyn erledigaeth ddichellgar merch bedair ar bymtheg oed drwy ddirmyg a’r bygythiad o boenydio hyd at ei llosgi wrth stanc ar sgwâr Rouen. Roedd gofyn am actor rhagorol i gymryd rhan Jeanne, ac mae perfformiad Renée Falconetti’n rhyfeddod. Daeth Dreyer ar ei thraws ym Mharis, yn chwarae merch fodern mewn comedi ysgafn – y math o ddeunydd oedd yn gwbl groes i’r hyn oedd ganddo mewn golwg, ond serch hynny sylweddolodd, dan ei phlastar o golur, fod yr actores hon yn berchen ar yr angerdd angenrheidiol. Cytunodd Falconetti, er ei bod hithau’n ymwybodol fod y fath fenter yn galw am ymateb cwbl amgen i’w chrefft. Roedd gweledigaeth y cyfarwyddwr yn mynnu ei bod yn cefnu ar gonfensiynau’r llwyfan ac osgoi goractio arferol ffilmiau’r cyfnod. Ni chaniatawyd i Jeanne (na’r un cymeriad arall) wisgo’r un rhwbiad o golur, ac ar ben hynny, bu’n rhaid iddi gael ei ffilmio’n derbyn y cneifiad bleraf a bryntiaf a fu ar ben neb erioed.

Adeiladwyd set noeth a modernaidd dan oruchwyliad Hermann Warm (a fu’n gweithio ar gynlluniau arloesol Das Cabinet des Dr Caligari) a’r arlunydd, Jean Hugo. Ymysg y cast y mae’r llenor avant-garde, Antonin Artaud ac, am ennyd neu ddau, Michel Simon. Y tu ôl i’r camera, ceir cyfraniad chwyldroadol Rudolph Maté, a aeth ati i dorri holl reolau diamau’r cyfrwng drwy osod cymeriadau yn erbyn cefndiroedd bas gwyn, heb unrhyw ymgais i gyfleu dyfnder y gofod na chadarnhau lleoliad yr actorion mewn perthynas â’i gilydd.

Yn hytrach na dilyn gramadeg arferol y sinema, datblygir y naratif drwy olygu chwim a chyfres o gipiadau agos sy’n amlygu pob brycheuyn a dafaden ar wynebau’r actorion, gan ganiatáu i edrychiadau a mynegiadau’r cymeriadau a gogwydd y camera ddatgelu’r ddrama a gwleidyddiaeth ormesol, misogynistaidd y sefyllfa. Tracia’r camera dros wynebau’r erlynwyr; y rheiny yn eu tro’n grablyd, yn ffoglyd, grotésg; yn cynllwynio drwy’i gilydd, neu’n arthio ac ymwthio’n fygythiol tuag at y ddiffynyddes, eu hwynebau yn llenwi’r sgrin nes y gwelwn boer eu dirmyg. Yn ymatebion Jeanne, gwelwn ofn ac artaith, wrth iddi ymaflyd â’r maglau diwinyddol, y bygythiadau a’r addewidion gwag a deflir ati. Drachefn a thrachefn, llwydda i ddal ei gafael ar ei hunanfeddiant a’i hurddas, tan iddi lewygu wrth weld arddangosfa o offer arteithio ei chyhuddwyr clerigol. Arfau a theclynnau dur yw un o brif gyfryngau arswyd a thrais y ffilm hon, ac er mai pur anaml y’u gwelwn yn cael eu defnyddio, mae eu bygythiad yn ddi-ildio. Ceir bachau, sbigynnau, olwynion ac arfau yn noeth yn erbyn yr un cefndir gwyn â hwnnw sy’n fframio’r actorion, megis atalnodau gweledol cyson i enbydrwydd y ddrama.

Wrth i’r achos llys ddirwyn i ben a’r hanes gyflymu at ei ddiweddglo erchyll ac anochel, daw’r ffilm yn montage o ddelweddau goddrychol: o berfformwyr, o bobl yn terfysgu yn erbyn camwedd y llosgfa, arfau’n cael eu lluchio o dŵr er mwyn eu mathru hwythau, adar yn hedfan, ac wrth gwrs, y mwg a’r fflamau. Hyd y diwedd, llwydda’r ffilm i gynnal a chadw at ei hegwyddor sylfaenol o esgyniad, boed hynny drwy Dduw neu gelfyddyd. 

Mae La Passion de Jeanne d’Arc yn esiampl o’r ffilm fud ar ei choethaf. Ymddengys pob ffrâm yn fodern i ni hyd heddiw. Ac eto, erbyn ei chwblhau, roedd sain eisoes yn ehangu posibiliadau’r cyfrwng. At ei gilydd, roedd y ffilmiau parablus cynnar hyn yn ymwthgar ac amrwd. Roedd yr offer trwsgl newydd yn cyfyngu a chloffi creadigrwydd y cyfarwyddwyr a’r sinematograffwyr, ac am gyfnod byr, daeth dychymyg yn eilradd i dechnoleg. 

Ond cyfnod byrbarhaol fu hwn, a buan y daeth sain yn gyfle’n hytrach na baich. Maes o law cofleidiodd Dreyer sain fel cyfrwng i gyfoethogi ei waith (er i’w allbwn leihau, yn anffodus, o’r 1930au ymlaen). Ar ôl gweithio gyda Dreyer drachefn ar Vampyr (1932), aeth Maté i Hollywood, lle bu’n llwyddiannus fel sinematograffydd ac yn ddiweddarach fel cyfarwyddwr. Gyda dyfodiad sain, blodeuodd gyrfa Michel Simon, wrth iddo weithio gyda chewri eraill y cyfrwng, megis Vigo a Renoir. Ond yn dilyn La Passion de Jeanne d’Arc, mae Renée Falconetti’n diflannu heb adael ôl – prin yw’r wybodaeth amdani, ei dirgelwch fel petai’n ategu chwedloniaeth ei pherfformiad unigryw. Nid ymddangosodd mewn unrhyw ffilm arall: aeth yn ôl i weithio yn y theatr, fe ymddengys, a bu farw yn Buenos Aires yn 1946. Mae’n resyn gwirioneddol na chafodd gyfle arall, neu iddi ddewis ymwrthod â chyfrwng a oedd mor gydnaws â’i disgleirdeb. Ond efallai mai digon oedd iddi fanteisio ar gyfle einioes i gydweithio â chriw mor deilwng yn oes euraidd hwyrnosol y cyfnod mud, a gadel un o berfformiadau grymusaf y sinema’n destament i’w dawn aruthrol.