Marw eiconoclast?

Jean-Paul Belmondo a Jean Seberg mewn golygfa o'r ffilm A bout de souffle gan Jean-Luc Godard (1960)

Godard’s style, with its nonchalance about the fates of the characters [...] is a teenager’s ideal. To be hard and cool as a movie gangster yet not stupid or gross like a gangster – that’s the cool grace of the privileged, smart young. 

                                         Pauline Kael, 'Godard among the gangsters' (The New Republic, 1966)

Mae pawb yn gwybod na all eiconau farw ond beth am eiconoclastiaid? Unwaith mae eu tasg wedi ei chwblhau, beth ddaw ohonyn nhw? Ydyn nhw'n marw? Mae’n gwestiwn digon teg i mi ofyn mewn byd sy’n llenwi ag eiconau newydd a sêr yn disgyn yn ddyddiol o’r ffurfafen. Ydyn nhwythau, fel yr eiconau, yn cael eu dryllio yn eu tro? Ac os hynny, pwy sy'n gwneud y dryllio? Fi? Chi? Eiconoclast arall? Hitman? Dwi’n tybio y byddai merch â gwn yn rhan o’r ateb yn rhywle ...

Dyma fi yma unwaith eto, fy mhen yn llenwi â chwestiynau gwallgof a fy ngallu beirniadol wedi plygu bob siâp. Dwi ddim o unrhyw ddefnydd i neb yn y fath stâd, coeliwch chi fi, a dwi’n gwybod yn iawn pam fod y ddaear yn dechrau llithro o dan fy nhraed (a disodli fy synnwyr cyffredin). Yn y gorffennol, wnes i addo i mi fy hun y byddwn yn fwy gofalus ac yn cadw pellter iach oddi wrtho fo ond mae digwyddiadau diweddar a’r newyddion fis Medi am farwolaeth yr actor o Ffrainc, Jean-Paul Belmondo, wedi llusgo Jean-Luc Godard allan o'r cysgodion: mae'n meddiannu f'isymwybod a fy mewnwelediad beirniadol unwaith eto. 

Wariais i ddim eiliad yn meddwl am yr hen afr dros gyfnod y clo. Threuliais i ddim oriau gwag yn athronyddu am y sinema mewn ffordd chwerthinllyd o ymhonnus ychwaith – dyna’r symptom mwyaf amlwg fy mod yn ôl eto yng nghwmni’r athrylith. Yn hytrach, mae hi wedi bod yn gyfnod o fwydo obsesiwn pleserus ac anfeirniadol mewn ffilmiau noir Americanaidd, a darllen ffuglen dditectif Raymond Chandler a’i griw wrth i mi fondio efo fy mab hynaf, diolch i ddiddordeb ein dau mewn mobsters a gangsters a'r is-fyd troseddol.

Mae cenhedlaeth fy mab yr un mor gaeth i’r archdeipiau hyn ag yr oedd f'un i. O Tony Soprano, Scorsese, Tarantino a Coppola i deuluoedd go iawn fel y Krays, Gotti, Gambino a Colombo, mae’r fytholeg wedi swyno’r ddau ohonom. Mae ei ddychymyg gwrywaidd ifanc wedi cael ei hudo gymaint ag unrhyw gyw hoodlum o'r 1940au neu'r 1950au. The Irishman a Tony Soprano yw ei ffefryn o, a finnau yn gaeth i anturiaethau The Big Sleep, Maltese Falcon, Bogart, Cagney, Brando, De Niro a banditos Francesco Rosi (ond eilunaddoli Buster Keaton y mae'r mab ieuengaf!).

Rydw i'n dweud hyn i gyd wrthych chi – yn rhannu – oherwydd, wrth gofio Belmondo, mae’n anorfod sôn am Godard, ond hefyd i mi'n bersonol, mae'n anorfod fy mod yn cofio am Godard fel dyn o oes arall a oedd yn teimlo'r un pleserau, yr un diddordeb â mi a’m mab yn yr eiconau hyn. Ond yn hytrach na mwynhau’r ffantasi a gwefr byd y ffilmiau noir, mynnodd Godard dwrio'n ddyfnach i'r delweddau a'r arwyddion a'r breuddwydion a welodd ar y sgrin yn ei arddegau. Aeth ati i ofyn cwestiynau go ddylanwadol am y cysyniad o ddelwedd, am effaith y sinema a ystyr realiti yng nghanol chwyldro y chwedegau. 

Ym 1959 mae Godard yn mynd ati i saethu ei ffilm gyntaf. Dyma lythyr cariad amlwg i ffilmiau gangster y 1940au. Wrth wneud, mae'n troi un actor anhysbys – Jean-Paul Belmondo – yn un o eiconau mwyaf hanes ail hanner yr 20g yn Ffrainc. I mi, pan gyfarfu Jean-Luc â Jean-Paul i chwarae gangsters ar strydoedd Paris dyna pryd y dechreuodd yr oes fodern o ddifri. Dyma oes a fyddai’n clodfori gwrthryfela, yn cofleidio rhamant, gwleidyddiaeth radical, ffyrdd newydd o fyw, egni yr ifanc ac, wrth gwrs, barddoniaeth sinematig.

Belmondo oedd wyneb y mudiad ffilm Ffrengig Nouvelle Vague, a hynny petai ond am ei berfformiad syfrdanol fel y gangster ersatz Michel yn ffilm gyntaf chwyldroadol Godard, A bout de souffle (Breathless). Cadarnhawyd ei statws eiconig gan ei berfformiad fel Ferdinand, un hanner 'y cwpl rhamantus olaf', yng ngeiriau Godard, gydag Anna Karina (gwraig Godard, yr oedd wedi gwahanu oddi wrthi), yn Pierrot Le Fou (Crazy Pete) bum mlynedd yn ddiweddarach ym 1965. Caeodd Godard ben y mwdl ar fomentwm byd-eang anhygoel y Nouvelle Vague gyda’r campwaith technicolour hwn.

Yn y ddwy ffilm, mae Belmondo ar fynd yn barhaus, yn rhuthro tuag at farwolaeth ond hefyd tragwyddoldeb (gyda sigarét wastad yn ei geg!). Yn un o’r ffilmiau mae'n dianc i'r Gogledd i Ddinas y Goleuni, ei feddwl ar goll ym myd mytholeg y gangster. Yn yr ail, mae’n ffoi i'r de i fachlud haul cerdd 'L'Eternité' y bardd Arthur Rimbaud, gan ddianc rhag gwareiddiad, normalrwydd a diflastod bodolaeth. 

Mae Belmondo yn bresenoldeb deinamig, ar ffo, wedi ei dynghedu ac yn ystyried darfod amdano’i hun, ac mae’n disgleirio'n y ffilmiau hyn fel adyn a gŵr deallusol yr un pryd. Mae fel petai'n chwarae nid yn unig ran Michel a Ferdinand ond hefyd yn portreadu yr auteur Jean-Luc Godard, y bardd Rimbaud, y seren ffilmiau Humphrey Bogart ac, yn bwysicach na dim, mae hefyd yn chwarae Jean-Paul Belmondo. 

Fel actor mae'n llwyddo i gyfleu'n berffaith ar y sgrin fawr haeriad a chysyniad dirfawr Godard fod hunaniaeth yn y byd modern yn fater o berfformiad, o ddyfyniadau a dylanwadau. Digon gwir, meddyliaf: rydym yn amlach na pheidio mewn cyflwr cyfryngol, rhwng realiti a pherfformiad (fwy nag erioed yn y gymdeithas ar-lein heddiw, heb anghofio fod yr oes Fictorianaidd wedi plannu’r syniad gwreiddiol o ‘keeping up appearances’ ym mywyd pawb – boed gyfoethog neu dlawd a balch.)

I Godard, mae'r actor yn bresenoldeb yn y ffilmiau, a dyma mae o'n mynd i'w ffilmio –does dim angen unrhyw method acting. Nid oes angen i actorion yn ffilmiau Godard fyhafio fel Marlon Brando a chloddio'n ddwfn i enaid neu brofiad bywyd i ddarganfod rhesymau ffisiolegol neu emosiynol dros weithredoedd cymeriadau. Ni fyddai unrhyw ddiben i hynny. Yn ei eiriau ei hun: 'edrychwch arnoch eich hun yn nrych pobl eraill / anghofio a dysgu'n gyflym ac yn araf / y byd a chi'ch hun / meddwl a siarad’ – dyma'r meddyliau sy'n sail i ffilmiau Godard, nid sut i greu cymeriadau a phoeni am adrodd straeon credadwy wrthym yn llwyddiannus. 

Mae'r cymeriadau hyn yn gwneud digon o bethau – ysmygu, gyrru, dyfynnu o lyfrau, darllen comics, athronyddu, siarad, cerdded, rhedeg, puteinio eu hunain, lladd plismyn, ac yn caru – ond fel cymeriadau ffilm bob amser. Nid yw Godard byth yn gofyn i ni gredu ynddyn nhw fel pobl go iawn. Pan mae'n dymuno pobl go iawn yn ei ffilmiau, mae'n defnyddio pobl go iawn. Yn ei ffilmiau mae’r awyr i'w gweld ym mhob golygfa bob amser, a dyna i Godard sy'n gwahaniaethu'r cyfrwng oddi wrth lenyddiaeth – nid oes angen creu realiti mewn ffilm; nid oes lle i dechnegau o'r fath yn ei ffilmiau a hynny'n unol â'i argyhoeddiad fod realiti o'n cwmpas drwy'r amser. Ffilmio realiti mae Godard, nid creu realiti.

Ymddangosodd A bout de souffle ym mis Mawrth 1960 a dyna gynhyrfu’r degawd ar ei hyd. Daeth Belmondo yn seren ar unwaith. Gan ei fod yn cynrychioli math newydd o actor Ffrengig, anaml y byddai'n disgleirio yn ffilmiau cyfarwyddwyr eraill. Gwnaeth Godard sinema yn destun ei gelfyddyd ac ar gorn hynny mae ei actorion yn actio bywydau actorion ffilm a chymeriadau ffilm. Nid straeon a ffilmiwyd ond yn hytrach cofnod o actorion yn chwarae rhannau a gawn. Yng ngeiriau adnabyddus Godard, ‘Mae pob ffilm yn dogfennu ei hactorion'.

Roedd wyneb Belmondo yn gymaint o ysbrydoliaeth i farddoniaeth sinematig Godard ag ydoedd strydoedd a chaffis Paris wedi'r rhyfel. Roedd gan Godard yr enw o fyhafio'n anfaddeuol, o fod yn angharedig, yn annheg, yn anhrefnus ac yn ddrylliwr delwau o’r crud, ond gyda Belmondo ar y sgrin roedd ei ffilmiau'n pelydru dyfnder emosiynol a theimladol sy’n absennol yng nghymaint o'i waith diweddarach – roedd ei syniadau yn llythrennol yn cael eu hymgnawdoli gan Belmondo. 

Fel y nododd David Thompson am Godard yn ei gyfeirlyfr adnabyddus The New Biographical Dictionary of Film: 'Ef yw'r cyfarwyddwr mawr cyntaf nad yw'n ymddangos fel pe bai'n fod dynol, mae’n rhy wych, yn rhy gyflym.' Ond i mi nid oes amheuaeth ei fod yn cynrychioli'r dychymyg beirniadol a barddonol mwyaf a welwyd ym myd sinema, a chan weithio gyda Belmondo, am gyfnod byr o leiaf, llwyddodd i ddyneiddio ei safbwynt beirniadol am y gelfyddyd honno ar gyfer ei gynulleidfa. 

Pan geisiodd y ddau hyn gydweithio eto ym 1978 daeth y fenter i ben mewn chwerwder a thrychineb, ysywaeth. Talodd Belmondo am hysbyseb tudalen lawn mewn papur newydd cenedlaethol i ehangu ar ei deimladau: 'Does dim amheuaeth nad oes gan y person a welais, a alwai ei hun yn Godard, gyda'i gelwyddau a'i driciau tila, ddim i'w wneud ag auteur A bout de souffle a Pierrot le Fou – mae Godard y 1960au wedi marw am byth.' 

Roedd hyn yn dilyn patrwm cyfarwydd i Godard, o dorri cysylltiadau, ond roedd yn drist gweld chwalu’r berthynas a dyfodd o gariad a pharch gwirioneddol rhyngddynt cyn i'r ddau ddod i amlygrwydd yn eu meysydd. Y tro cyntaf iddynt gwrdd, cafodd Belmondo ei swyno gan arddull hamddenol Godard ac addawodd Godard, mewn llythyr personol at Belmondo ym 1958 (a oedd yn gwneud ei wasanaeth milwrol yn Algeria ond yn segur ar y pryd): 'Y diwrnod y byddaf yn gwneud fy ngwaith cyntaf mi fydd hynny gyda thi' – addewid rhamantus, ac ymwneud a arweiniodd at anfarwoldeb i'r ddau ohonyn nhw.  

I mi, y cysylltiad personol hwn sydd wrth wraidd llwyddiant y ffilm A bout de souffle. Fel y dywed Godard: 'Yn A bout de souffle roeddwn yn edrych am wrthrych i’r ffilm trwy'r holl waith ffilmio. O'r diwedd, cymerais ddiddordeb yn Belmondo, gwelais ef fel math o floc yr oedd yn rhaid ei ffilmio i ddarganfod beth oedd y tu ôl iddo. Ac mae'r cyfaddefiad hwn o orfod edrych tu hwnt i’w syniadau ei hun ac ar allu a pherfformiad yr actor o'i flaen wrth wraidd grym y ffilm. 

Ail-luniodd ffilmiau Godard ddatganiad enwog Rimbaud, 'Je est un autre'. Fel cyfarwyddwr mae'n sefyll ar wahân, wastad yn archwilio ei syniadau, ei weithredoedd, yn arsylwi ar y person arall yma sydd yn byw a chreu fel ‘Godard’. Ac wrth gwrs, mae’n gwneud yr un peth â sinema ei hun – yn datgymalu ac yn archwilio unrhyw beth sy'n ymwneud â chreu a rhannu delweddau ar y sgrin. Fel Rimbaud, mae Godard yn gartrefol iawn yn y presennol ac yn y presennol yna mae’n rhannu ei ofnau a’i ddarganfyddiadau ar ffurf celf sinematig. Mae’n sylweddoli eisoes bod yr ifanc yn dioddef o dan gyfalalfiaeth, yn actio bywyd ail-law wrth fwydo eu hobsesiwn â ffilmiau a delweddau, hysbysebion a’r diwylliant poblogaidd. 

Ym 1960, A bout de souffle ddiffiniodd ryddid. Roedd y cyfuniad o egni B-Movies rhad y 1940au a hud anarchaidd y ffilm gangster glasurol yn torri'n donnau trwy gorff a pherfformiad Belmondo gan chwalu’r sgrin ac awgrymu y caethai pethau yn awr eu hail-lunio. Felly dim mwy o draddodiad, dim mwy o naratif, gwnewch yr hyn rydych yn ei hoffi, dywedwch eich barn, gan siarad a charu fel y mynnwch – ac roedd symudiad y camera mor rhydd â theithi meddwl y cyfarwyddwr ffilm. 

*

Rydym wedi darllen digon am ddatblygiadau technegol ffurfiol Godard dros yr hanner canrif diwethaf, ond ychydig iawn am swyddogaeth actorion yn ei ffilmiau. Ni fu’n llwyddiannus ar ei ben ei hun. Roedd ei syniadau'n wych ond heb yr actorion, nid oedd unrhyw sicrwydd na fyddai'r syniadau hyn yn troi'n gyff gwawd ar y sgrin. 

Mae Godard, yn yr olygfa enwog honno yn A bout de souffle, yn cael Belmondo i ddynwared Humphrey Bogart ac mae ei air cyntaf, 'Bogie', yn dweud wrthym fod Godard yn deisyfu rhoi sylw yn ei waith i’r weithred o ddyfynnu delweddau a syniadau o hanes sinema a chelf a hynny fel rhan o fywyd pawb o ddydd i ddydd. Mae Belmondo yn edrych fel gangster ond nid dyna mohono – wrth ddynwared Humphrey, nid yw Michel yr un peth â bod yn Bogart. Dyna’r neges sylfaenol. Mae'n ddatganiad modern ac yn un trasig. Mae Godard yn gwneud y cysylltiad rhwng y sinema a realiti yn glir iawn yn y ffilm: i Godard, sinema oedd popeth, nid oedd ganddo fywyd na phersonoliaeth a fodolai ar wahân i sinema. Mae’r cyfeiriad at Bogart yn arwydd o anallu Michel i greu persona go iawn, i fod yn fo ei hun mewn unrhyw ystyr gwirioneddol (fel Godard, efallai). Mae wedi ei ffurfio o gyfeiriadau, dyfyniadau ac arferion a godwyd o'r ffilmiau, ac awgrym Godard ydi: onid ydym ni i gyd wedi ein ffurfio fel hyn? Faint o bobl wreiddiol sy’n bodoli mewn gwirionedd? 

'Bogey' oedd y cymeriad garw a greodd yr Humphrey Bogart go iawn fel persona sgrin. Bu farw ym 1957 ar yr union adeg y daeth Godard a Belmondo i'r proffesiwn y bu yntau yn teyrnasu ynddi yn y 1940au. Rwy'n dychmygu fod Godard o'r farn y gellid trosglwyddo sensitifrwydd, ysbryd, fel petai, rhwng cenedlaethau – roedd angen y patrymlun arbennig hwn ar grefft y sinema – a daeth o hyd i ffordd glyfar o wneud hyn. Roedd Bogie eisoes yn gwlt cyn i Godard ail-lunio'r cwlt fel un ôl-fodern beirniadol (un o lawer o gyltiau sinematig a esgorodd arnynt). Ond roedd angen Belmondo ar Godard er mwyn i'w syniad lwyddo. Yn ffodus, dewisodd Godard yn dda. Fel Bogart, nid oedd unrhyw un yn ystyried Belmondo yn neilltuol o olygus, yn ddeunydd seren ffilm, nac ychwaith ei fod wedi ei dynghedu i lwyddiant – 'Ni fydd Mr Belmondo byth yn mwynhau llwyddiant gyda’i wep labystaidd,' meddai un adolygiad theatraidd cynnar amdano. Pan roedd yn astudio actio yn y Conservatoire ym Mharis, mae stori y byddai'r myfyrwyr eraill yn piffian chwerthin pe baent yn gweld actores ym mreichiau Belmondo. Fodd bynnag, i'r byd modern newydd, ymgorfforai’r hyn a ddisgrifiodd Raymond Chandler fel nodwedd ddiffiniol Philip Marlowe – 'Dw i ddim yn arw, dim ond yn wrol.'

Ond, fel y gŵyr llawer, ystyriai Godard fod llwyddiant y ffilm yn arwydd o fethiant: 'Roedd y llwyddiant yn gamddealltwriaeth – daeth yn llawer rhy lwyddiannus. Rwy'n teimlo nad fy ffilm i yw hi, mae gormod yn y llun a dim ond ychydig bach ohono oedd yn perthyn i mi.’ Rhaid bod hyn yn gyfaddefiad gan Godard o'r rhan y chwaraeodd Belmondo yn llwyddiant y ffilm. Roedd wedi bachu seren Hollywood 'go iawn' yn Jean Seberg (a gymerodd chwarter y gyllideb gynhyrchu fechan) er mwyn chwarae o gwmpas efo hi, er mwyn cael seren i ymhel â’i fyd, a llwyddodd yn y diwedd i greu seren mwy fyth, yn Belmondo. Ni fyddai'n gwneud y camgymeriad hwn eto. Ni fyddai byth eto yn ceisio adrodd stori gonfensiynol gyda'i ffilmiau neu'n caniatáu i unrhyw ffilm lithro o'i reolaeth ddeallusol dynn. Ddwy flynedd yn ddiweddarach roedd Godard yn cynhyrchu methiannau masnachol gyda'r seren hynod boblogaidd, Brigitte Bardot.

Heddiw, wrth i mi eistedd yma yn meddwl am yr actor hwn, y ffilm hon a'r cyfarwyddwr hwn, ni allaf ddadlau gyda'i ragwelediad a'i ddadansoddiad o sut mae chwedlau Hollywood wedi llyncu cymaint o'n realiti. Onid wyf wedi bod yn gwylio ffilm noir ac yn ailddarllen llyfrau Raymond Chandler yn y cyfnod clo? Onid yw fy mab hynaf a'i ffrindiau ag obsesiwn â mytholeg y gangster? Rydym yn dal i fyw'r bywydau ail-law a ddisgrifiwyd gan Godard dros hanner canrif yn ôl.

Y clip enwocaf yn y ffilm yw’r olygfa o farwolaeth Michel ar strydoedd Paris. Dywedodd Godard wrth Belmondo bod angen iddo 'farw'n dda, gan fod pob eiliad o'r olygfa hon yn gyfwerth ag wythnos o'r ymddangosiad cyntaf yn y box office'. Fe lwyddodd, yn bendant. I aralleirio Ferdinand yn Pierrot Le Fou: Belmondo, yn fwy na neb arall, a ‘roddodd deigr yn nhanc petrol Godard'. Felly oes modd i’r eiconoclast farw marwolaeth dda? Wrth gwrs, gan ei fod o hefyd, fel yr eicon, yn anfarwol.